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(RI)NASCE IL MITO TANCREDI

Di Susanna Scagliotti – IIA Classico

Era giovane, di bell’aspetto.

Amava scrivere.

Il suo eloquio era tanto coinvolgente da incutere timore.

Era engagé politicamente, più di quanto non lo si pensi.

Fu un acuto osservatore della natura e dell’animo umano.

Arrivato a Venezia da Feltre nel 1944, sperperò la sua piccola eredità regalando cappotti agli amici.

Più tardi, fu colto da una follia senza rimedio.

Dipingeva.

Fu un innovatore dell’arte italiana del ‘900; l’unico pittore, oltre a Jackson Pollock, ad avere un contratto con l’inarrivabile mecenate Peggy Guggenheim.

Eppure chi, nel 2017, ricorda Tancredi Parmeggiani?

Non certo chi si fregia di amare l’arte moderna ma non si spinge a conoscere le avanguardie più recondite; non certo chi, alla Venezia degli anni ’60, associa solo i segni neofuturisti di Emilio Vedova (che pure fu amico di Tancredi); non certo chi si fa abbagliare dalle lodi dei critici per un certo, esclusivo, genere d’arte.

Vi è tuttavia qualcuno che ha compreso l’importanza di riportare in auge la memoria veneziana di Tancredi Parmeggiani: Luca Massimo Barbero, curatore della mostra Tancredi. Una retrospettiva (fino al 13 marzo) alla Collezione Peggy Guggenheim.

Nel corso di una visita guidata alla mostra, per rimarcare la natura anomala della parabola artistica di Tancredi e l’ambivalente fortuna presso i posteri, Barbero l’ha paragonato a un mito carsico: ogni volta sprofonda nell’oblio, per poi riemergere all’improvviso, sorprendendoci come non mai. Parte di questo mito risiede nell’impossibilità, da parte di chi fa ricorso a un lessico eminentemente storico-artistico, di incanalarlo in una qualche corrente espressiva. Tancredi fu un pittore del tutto emotivo, ma al contempo ansioso di definire il linguaggio della nuova pittura, anche a costo di entrare in attrito con la tradizione.

Ed è per questo che, secondo il curatore, era doveroso donare nuova visibilità a Tancredi proprio qui, a Venezia. Con la città lagunare l’artista ebbe infatti un rapporto difficile, se non conflittuale, a causa della di lui alterità rispetto a un mondo pervicacemente restio ad accogliere personalità così dirompenti.

L’ultima mostra di Tancredi a Venezia è datata 1967: esattamente mezzo secolo fa, nonché tre anni dopo la sua morte. In questa occasione un Dino Buzzati ottimista scrisse per il Corriere della Sera un articolo dal titolo Nasce il mito Tancredi. Il grande giornalista fu uno dei pochi a intravedere il potenziale, purtroppo reciso, di opere che palesavano “una specie di afflato, di grazia, di impeto lirico, di levità giovanile, di felicità espressiva”, davanti alle quali “non si può negare di aver percepito quasi dovunque la medesima presenza vitale”.

Nel sostenere la nascita del mito Tancredi, però, Buzzati non poté evitare di porsi un’unica domanda: “È Tancredi un grande pittore destinato ad avere il nome in neretto sui testi di storia dell’arte?”. La storia sia giudice.

Neretto o non neretto, vero è che Tancredi, per reazione a quella sua indole in perenne tensione intellettuale, sapeva porsi in condizioni di aggiornamento pittorico con rara abilità e solerzia: la sua era una “pittura rovente” (parole ancora di Buzzati), che si realizzava in cambiamento repentino di stile, forma, contenuti, perfino di luogo fisico (diverse le sue permanenze all’estero). Un’intera poetica veniva periodicamente sovvertita, certo per intenzionale spirito di rinnovamento, ma forse anche per un inconscio, sinistro sentore “d’avere nemico il tempo”.

Avanzava, il tempo: troviamo Tancredi appena diciannovenne a passare le giornate chiuso nella sua casa di Campo San Polo a disegnare quegli schizzi esposti nella prima sala della mostra, immagini dotate di una visionarietà tutta espressionista e di un’incredibile maturità di segno; più tardi, lo troviamo in una successione di  autoritratti legati agli stilemi di Gino Rossi (a sua volta la risposta veneta a Picasso) e nei dipinti romani con uno stile alla Pollock.

Ma poi c’è uno iato nell’esistenza di Tancredi: l’inquietudine del mutamento lo indusse a danzare da un punto all’altro del palcoscenico pittorico, a teorizzarlo, nel tentativo di bruciare ogni tappa e sfidare una vita che egli sapeva essere troppo breve. Per questo si recò più volte in Francia (sempre a piedi, si badi) ma venne rimpatriato perché dipingeva errabondo e dormiva sulle panchine dei parchi: insomma, come Giorgio Vasari aveva scritto, secoli prima, di Masaccio, “si curava poco di sé e manco degli altri”.

Era Tancredi la vera bohème dell’Italia del Dopoguerra, la vera espressione del binomio “arte e vita”.

Forse fu questa sua libertà dilatata, questo suo anelito all’arte senza confini, a renderlo apprezzato soprattutto all’estero. Tancredi delineò una pittura priva di materia, nettamente contrapposta alla rigidità neofuturista e ai muri informali dei suoi coevi italiani (come il già citato Vedova): la sua era diventata lentamente espressione di un concetto libero di spazio, assimilabile più a un Oceano 5 di Mondrian piuttosto che al Pollock degli inizi. Gli intenditori meno tradizionalisti capivano di trovarsi innanzi alla personificazione della contemporaneità.

Sebbene alcuni critici (Guido Perocco per esempio) avessero definito la pittura di Tancredi “incomprensibile”, la sua arte era precisissima. Egli stesso, nel corso della propria indagine pittorica, scrisse: “Ho trovato un termine relativo, illusivo di spazio: il punto, in quanto è il più piccolo spazio mentalmente considerato”. Si aprì una fase puntinista, in cui fu riassuntivo come Klee e drammatico come solo lui poteva essere. La sua era una sapienza metronomica, giocata sul ritmo, sulle trasparenze, sulle forme negate in favore di linee suprematiste, sull’iterazione ossessiva di moduli, come una “festa continua di coriandoli che cadono nel vento” (Lawrence Halloway). Davvero, guardando Aspirazione a New York e Materia- Luce (il titolo è scientemente boccioniano), pare di essere squassati, con colori cangianti e movimenti infiniti, da un vento non di Tramontana, ma di novità.

E appunto la natura fu un altro nodo di interesse per il giovane Tancredi.

Il curatore Barbero ha evocato per lui l’immagine di “stenografo della natura”: come la stenografia non ha l’obiettivo di scrivere delle lettere, bensì delle idee di parole; così Tancredi volle avvicinarsi il più possibile all’idea della natura senza mai aspirare a superarla. Scrisse Tancredi: “C’è un solo modo di capire la natura, guardarla più che sentirla” (cosa che può ricordare un altro grandissimo stenografo della natura: Leonardo da Vinci).

Malgrado questa attribuzione di valore al vedere più che al sentire, i quadri di Tancredi sono permeati del modo in cui egli percepiva la natura, cioè con tutto se stesso (tanto che è stato definito “impressionista folle”). Nel ciclo di dipinti A proposito di Venezia è maestro nello svelare le sensazioni tutte particolari e indescrivibili di fronte alle fitte nebbie lagunari; più avanti, nei suoi soavi Diari paesani dipinge una natura fiorita e luminosa, perché “volevo portare della natura nelle nostre case, dove non ce n’è mai abbastanza”.

Questi quadri sono però esposti nell’ultima parte della mostra, immediatamente preceduti da un “sentire” che non potrebbe essere più antitetico, riconducibile ai prodromi del baratro ove Tancredi cadde.

In seguito a un viaggio in Norvegia, la patria della moglie Tove, Tancredi incontrò paesaggi freddi e intensi, che lo spronarono ad arricchire i suoi quadri con colori come il verde, di rado sperimentato prima. Al contempo, però, iniziò a delinearsi quella che diverrà amarezza, angoscia, terrore, fino alla crisi psichica vera e propria.

Il disincanto per il mondo spinse Tancredi a confrontarsi con le grandi guerre dei primi anni ’60 (Indocina, Algeria, Vietnam), e soprattutto con una questione etica: il nucleare. Come reagisce l’artista Tancredi di fronte a questi sconvolgimenti?

“La mia arma contro l’atomica è un filo d’erba”: questa la sua dichiarazione di intenti, diventata anche sottotitolo della mostra. Ritorna dunque la natura; una natura, tuttavia, tormentata ed evanescente, come la vita. Tancredi è spinto così a dipingere il cosiddetto Trittico di Hiroshima, che deve essere letto in chiave di contestazione.

Le campiture bombardanti, gli omuncoli (fantasmi? scheletri? cattivi prodotti del nucleare?) che si aggirano in ambienti desertici e colorati, gli sfondi indefiniti, hanno prodotto una delle espressioni più forti dell’arte italiana dei Sessanta e, si potrebbe osare, dell’intero secolo. In Italia, come ha notato Barbero, non c’è mai stata la tradizione puramente nordica dell’allucinante, del macabro (forse, a tratti, nel periodo Barocco): Tancredi è stato capace di riproporla investendola di un’attualità destabilizzante e allo stesso tempo presentandola con quel suo inconfondibile sentimento di facezia che, per lui, era “uno scherzo fatto con un po’ di amarezza e un po’ di leggerezza”.

Chissà se Tancredi aveva pensato all’infinita facezia della vita quando, il 27 settembre 1964, si annegò nel Tevere.

Chissà se un giorno, un grande giorno per l’arte, dai flutti del fiume romano potrà (ri)nascere un mito Tancredi.